Istanbul Institute of
Russian and Sovietic Studies
Rusya halkı, sağda solda düzenlenen birkaç cılız etkinlik dışında 7 Kasım 2017’yi normal bir gün gibi geçirdi. Komünist partinin yaptırdığı bir ankete göre Rusya halkının %58’i Ekim Devrimi’nin 100. yıldönümünden habersizdi (1).
Oysa Sovyet döneminde 7 Kasım, büyük törenlerin yapıldığı bir tatil günüydü.
Bağımsız Rus Tv kanalının editörü, belgesel film yapımcısı Mikhail Viktorovich Zygar, Rus basınının Ekim Devrimi’ne kayıtsız kalmasına çok şaşırdığını söylemişti (2).
Rusya Devlet Başkanı V. Putin, 7 Kasım’dan dört gün önce (3 Kasım 2017) Ekim Devrimi’nin kendi tarihlerinin karışık bir parçası olduğunu ve bu tarihe tarafsız ve saygılı davranılması gerektiğini söyledi (3).
Putin’i siyaset hayatına kazandırmış olan 1991– 1996 arasında St. Peterburg belediye başkanı olan Anatoly Sobchak’ın kızı Ksenia Sobchak ise, 2018 Rusya devlet başkanlığı seçiminde Putin’e karşı aday olacağını açıkladı. Rus televizyonunda sayısız program yapan, filmlerde ve müzik kliplerinde rol alan medya yıldızı Ksenia Sobchack, eğer başkan seçilirse Lenin’in mumyasını Kremlin’den kaldırıp mezarlığa gömdüreceğini söyledi.
Sobchack bu açıklamasıyla Ekim devriminin 100. yıldönümünde büyük bir polemiği de başlatmış oldu. Çeçenistan başkanı Ramzan Kadyrov da Ksenia Sobchack’la aynı fikirdeydi. Kadyrov, Sobchack ile aynı gün aynı açıklamayı yaptı: Lenin’in mumyalanmış cesedinin artık “toprağa verilerek huzura erdirilmesi” gerektiğini söyledi.
Liderlerin bu ifadeleri üzerine kafa yormamız gerekir: 90’larda ayrılıkçı/milliyetçi Dzhokhar Dudayev’in yürüttüğü Çeçen X Rus savaşını anımsayalım… ve o zaman Rusya’nın başında “milliyetçi” Putin yoktu. Liberallerin baştacı ettiği Yeltsin vardı. Bugün ise iki tarafta da milliyetçi oldukları söylenen liderler var. Bu liderler Donetz ve Lughask meselesinde, Ukrayna ayrılıkçılığına karşı ortak pozisyon almış durumdalar. Bununla beraber, Bolşevik Devrimi’ne karşı da aynı çizgide duruyorlar.
Öte yandan Rusya Komünist Parti başkanı Gennady Zyuganov, Lenin mozolesini kaldırılmayı dile getirmenin bile “kafirlik” olduğunu söyledi (4).
Zyuganov’un seçtiği sözcüğe de özellikle dikkat edelim: “kafir” sözcüğünü kullandı. Sözde seküler, insanlığı daha üst bir bilinç düzeyine taşıma iddasındaki bir “komünist”, Kadyrov + Putin bağlaşıklığı karşısında dinci bir seviyede, dahası ikonacı bir söylemle konuşuyordu.
Halk ise tepedeki bu tartışmayla ilgilenmedi. Ekim Devrimi’nin 100. yıldönümü, halkın genelinin umursamadığı kıyıda köşede küçük gösterilerle kutlandı.
Rusya’da 1917’nin 101. yıldönümünü (7 Kasım 2018) ise halkın daha da ilgisiz karşıladığını not edelim.
Batılının Rusya’da Devrim aşkı
ABD’de, İngiltere’de, özellikle de Finans kapitalin merkezi Londra’da ise durum çok farklıydı. İngilizler ve Amerikalılar 1917 Devrimi’ne dünyada herkesten daha fazla sahip çıktılar.
100. yıl şerefine 2017 yılında ABD’nin yüzyıllık “Kızıl Korku” (Red Scare) propaganda organı The New York Times, kitlelerin aklıyla alay edercesine bir anda Bolşevik kesildi ve “Kızıl Yüzyıl” (The Red Century) adını verdikleri 40 adet makaleden oluşan bir seri yayımladı. Araya serpiştirdikleri birkaç ciddi yazı dışında içerik genelde sol cenaha seslenen histerik bir Bolşevik romantizminden ibaretti:
Sarah Jaffe adlı bir yazar 1917’nin ABD’ye etkilerini işlediği yazısında komünizmin zenci ruhuna uygun olduğunu iddia ediyordu (ırkçılığın yeni bir türü olarak komünist zenci ırkçılığını da böylece icad etmiş oldu.
Yuri Slezkine adlı diğer bir yazar, Sverdlov’dan bahsederken bir anda maliye bakanı Osinsky’nin aşklarını anlatıp bunu otantik devrim aşkıyla ilişkilendirdi.
Bilkent ve Koç üniversiteleri tarih öğrencilerinin de iyi tanıdığı Bard College öğretim üyesi Sean McMeekin, “Lenin’in Alman ajanı olup olmadığı önemli değildir!” diye telaşlı bir başlık atıyordu…
Kendi devriminin kıymetini bilmeyen Ruslara finans kapitalin küresel merkezi Londra’dan devrim öğretme telaşındaki “Halk entelektüeli” Tariq Ali, Lenin’e; David Priestland ise Trotsky’ye methiyeler düzüyordu.
Caryl Emerson, Stalinizmin bugünkü temsilcisi diye yaftaladığı Putin’le başetmek için 19.yy Rus edebiyatçılarını yeni baştan okumamız gerektiğini söylüyordu… Emerson’un bu yazısı da bize – aşağıda anlatacağımız üzere – 1900’de Parvus + Lenin ortaklığıyla çıkarılan Iskra Dergisi’ni ve Parvus’un Rus edebiyatçıları Avrupa’da pazarlayarak para yapmasını anımsatıyordu.
The New York Times’ın The Red Century makaleler dizisi, “Sol entelektüel” etiketli yazarlar eliyle emperyalist hesaplara uygun algıların tek elden ve koordineli şekilde nasıl kurulduğunu ve yönetildiğini gösteren ibretlik bir operasyondu.
Bu makalelerin bir çoğunu Türkçe’ye çevirdik ve İstanbul Rus ve Sovyet Araştırmaları Enstitüsü‘nün ana sayfasında PDF formatında yayımladık. İngilizce orijinallerine halen NYT’nin web sayfasından ulaşılabilir.
Öte yandan 11 Şubat 2017 – 17 Nisan 2017 tarihleri arasında, Londra Kraliyet Sanat Akademisi’nde “Devrim: 1917 – 1932” adlı bir sergi düzenlendi:
Bolşevik Devrimi’nin “yüce sanat eserlerinin” (Kandinsky, Malevich, Chagall, Rodchenko, vb) sergilendiği serginin kataloğundaki ifadelerin hedef kitlesi, entelektüel geçinen beyinlerin amigdalasına nüfuz edecek şekilde nasıl seçildiğine bakalım:
– Rus Devrimi’nin yüzüncü yıldönümünde düzenlediğimiz bu etkileyici sergi, modern dünya tarihinin en kritik anlarını size sanat dünyasını derinden sarsan yapıtların ufkundan izlettirecek!
– Yüzlerce yıllık Çarlık rejimini sonlandıran ve Rus toplumunu temelinden sarsan Devrim…
Yukarıdaki ifade “Rus toplumunu temelinden sarsarak özüne döndüren” anlamına da gelebilecek şekilde, kasten belirsizlik içeren yanlış bir gramerle kurulmuş.
– Devrim kargaşası, kendi kaderini kendi ellerine alan halkın sanatının nasıl olacağı tartışmalarını da beraberinde getirdi. Ama ne yazık ki 1932’ye gelindiğinde bu iyimserlik havası yok olmuş, Stalin’in baskıcı diktası altında sanattaki yaratıcılık da bitmişti.
Bu ifadeler, çok değil, daha 2000’lerin başına kadar her türlü devrimi tarihten sapma olarak niteleyen Batı elitinin bu kez Rus Devrimi’nin kıymetini keşfettiğini, dahası kendi devrimlerinin kıymetini bilmeyen Ruslardan çok bu devrime sahip çıktıklarını gösteriyordu.
Bu olgunun güncel sosyolojik ve ekonomik analizini daha önce yayımladığımız “Kazın Ayağı Taraklıdır” yazımızda yapmıştık. Bu kez konunun tarihsel geçmişine bakıyoruz.
Rusya’daki Devrimi Rusların değil de İngilizlerin ve Amerikalıların kutladığı bu durumu neden kimse yadırganmıyor?
“Bolşevik Devrimi evrenseldir, bütün insanlık içindir, Rusya’dan başlasa da dünyaya yayılacak-tı…” masalını biteviye tekrarlayan Troçkist ‘sürekli devrim‘ doktrini sol zihinleri dumur ettiği için, bu soru halen yüksek sesle sorulamıyor.
Biz, bu solcu romantizme sıvanmış iki yüzlülüğü sorguluyoruz. Solcular yukarıdaki soruyu sorabildikleri gün, mitolojik anlatılara kapılmadan, etnik ve bölücü siyasete piyon olmadan solcu olmayı öğrenecekler.
Yukarıda saydıklarımıza ilaveten yine Londra’da, Ekim Devrimi’nin 100. Yıldönümü şerefine Russian Revolution Centenary Committee (Rus Devrimi’nin Yüzüncü Yılını Kutlama Komitesi) adında bir kutlama komitesi kuruldu.
Bu komite Rus Devrimi’nin ne kadar önemli olduğunun anlatıldığı çeşitli konferans ve paneller düzenledi. Ardından da Bolşevik Devrimi ile ilgili erken dönem Sovyet filmlerinden oluşan, “SPARK Film Festivali” adını verdikleri film gösterimleri yapıldı.
Iskra Gazetesi’nin kirli hikayesi
Burada, isimlerin nasıl birer gelenek haline getirilerek devam ettirildiğine de dikkat edelim:
Iskra, Lenin ve Alexander Parvus ismiyle bilinen silah taciri ve profesyonel komünist devrimci Israel Lazarevich Gelfand’ın 1900 yılından 1905’e kadar çıkardıkları gazetenin adıdır. Iskra, Rusça ‘kıvılcım’ anlamına geliyor ve İngilizce karşılığı ‘SPARK’. Bu adı Parvus’un bulmuş olması muhtemel. 1825’te Aralık İsyanı’nda Alexander Odoevsky’nin yazdığı bir şiirdeki “herşey bir kıvılcıma bakıyor” ifadesinden alınmış.
TC’nin kurulması akabinde soyadı yasasının çıkması üzerine Dr Hikmet Kıvılcımlı‘nın da kendi soyadını bu Iskra gazetesinden hareketle seçtiği söylenir.
Iskra Gazetesi Münih’te, Parvus’un oturduğu binada hazırlanıyordu. Gazetenin Rusya’daki ana dağıtım üssü olarak sınır kasabası Pskov seçildi. Pskov, Töton Şövalyeleri ve Alexander Nevsky zamanından beri Rus Tarihi’nde sık aralıklarla el değiştirmiş pivot bir bölge.
Parvus’un apartmanına yerleşen bu editorya grubu Rus gizli servisi tarafından kısa sürede deşifre edildi ve 1902’de Alman polisi tarafından faaliyeti durduruldu. Parvus ve aralarında Plekhanov’un da bulunduğu editör grubu önce Londra’ya, oradan İsviçre’ye taşındı.
Iskra Gazetesi’nin patronları Lenin ve Parvus olmasına rağmen, Lenin’le Parvus’un yüzyüze gelmesi hep bir muamma ve mesele olmuş gibi anlatılır. Lenin’in çok kıskanç ve zayıf karakterli bir adam olduğunu biliyoruz. Acaba Lenin, (daha sonraki Capri günlerinde) Bogdanov’u kendisine rakip algıladığı gibi, Parvus’u da kendisine rakip olarak algıladığı için mi Parvus’la yüzyüze gelmekten kaçınmıştır? Yoksa tabanı bulunmayan Lenin’i Parvus dikkate almadığı için mi (genel kanının aksine) Parvus Lenin’le yüz yüze görüşmeyi önemsememekteydi? Tarih araştırmalarının ileride bu soruya yanıt bulacağını umuyoruz.
Ancak bu geçişler sırasında yine Londra’da Parvus + Lenin buluşması gerçekleşmiştir.
İngilizce kaynaklar Parvus’u, Bolşevik çeteye kimi zaman dahil olan kimi zaman da polemik çıkardığı için defedilen, ne yaptığı ve Devrimdeki rolü net ifade edilmeyen bir figür olarak anlatmaktadır. Parvus’un, Troçki’ye atfedilen “sürekli devrim” doktrininin fikir babası olduğu yakın zamanda kabul edilmiştir. Böylece Parvus’un kişisel bağlantıları ve gerçek misyonu bir kenara atılmış, Devrime katkısının -sözde- “teorik” yönü ön plana çıkarılmıştır.
Entelektüel elitin “teori” lafına karşı öteden beri bir zaafı vardır. Doktrini teoriyle değiş tokuş eden entelektüel ve akademisyen elit, binyıllardır keşişlerin, papazların, büyücülerin rolünü bugün de aynen kapmıştır.
O gün için Parvus da bu rolü çok iyi oynar. “Sürekli devrim” söylemiyle Marx’ı kendi ajandalarına uydurmanın bir yolunu bulur: devrim önce geri bir ülkede (Rusya’da) gerçekleşse de Marksistlerin bunu desteklemesi gerekir, çünkü geri ülkenin devrimi (kıvılcımı), gelişmiş kapitalist ülkelerde büyük devrimi (yangını) başlatabilir. Parvus’un “Devrim nasıl olacak?” tartışmasında gerçekçi soruları reddettiğini, tartışmayı soyut kavramlara boğduğunu, “devrim illa ki sanayi toplumunda olmak zorunda değil, hele ki Çar’ı bir yıkalım, devamı gelir…” söylemiyle önü görülmez ve tasarımsız bir yıkıcılığı amaçladığını görürüz (5).
Marx’ı böylece eğip büküp kendi Rusya hesaplarına uydurmuş olurlar.
İnternet ve sosyal medyanın günümüzde yalan haberle ayaklanma imal ettiği gibi, Iskra gazetesi de yalanın gücünü kullanır: 1904’te Japonya Rusya’ya saldırdığında Çar rejimini savaşın sorumlusu ilan eder. Parvus, iç huzursuzluğu bastırmak için Çar’ın savaş çıkardığını, bu savaşın, kapitalist emperyalizmin son aşaması olan “askeri aşaması” olduğunu yazar (Alexander Parvus, Iskra, 10th February, 1904). 1904’te Parvus’un uydurduğu bu “askeri aşama”, “son aşama” vb aşama söylemlerini, 1916’da Lenin – Hilferding’in “Finans Kapital” kitabından da yaptığı dolgularla şişirerek – “Emperyalizm, Kapitalizmin Son Aşaması” kitabında aynen tekrar etmiştir.
Elisabeth Heresch, Rusya’nın o dönemde henüz Avrupa’da geçerli telif hakları sözleşmesine imza koymadığını belirtir. Parvus bu yasal boşluğu görür (ya da bu yasal boşluğu birileri ona gösterir) ve 19. yy Rus yazarlarının kitaplarını çeşitli Avrupa dillerine çevirttirir ve bunları Avrupa’da yayımlar. Parvus bu işten büyük para kazanır. Ne var ki Parvus bu paraları kazanırken örgüt elemanlarını çevirmenlik vb işlerde kullanmıştır. Çok dil bilen ve kalemi kuvvetli Plekhanov’u da kullanmış olması muhtemeldir. Örgütle yaptığı anlaşmaya göre bu emek karşılığı kazancın %60’ını örgüte aktarması gerekmektedir. Ancak Parvus bütün parayı kendi cebine indirir. İtalya’ya tatile gider ve paraları yer. Bu nedenle Gorki ile arası bozulmuştur.
Peki ne olmuştur da bu üçkağıtçılığına rağmen Rosa Luxemburg + Karl Liebknecht ikilisi yine de Parvus’a arka çıkmıştır? 1916’ya gelindiğinde Parvus’un İsviçre’de Grimm Barış Planı‘nı sabote etmesinin arka planı, Alman ve belki de eş zamanlı olarak diğer Batı ülkeleri gizli servisleriyle grift bağlantıları, çok taraflı casusluğu, hala karanlıktır. Yakın zamanda bu konuları Alman+Rus tarihçi Elisabeth Heresch çalışmaktadır.
Parvus’un Iskra gazetesinin finansörü olması, gazetenin ilk sayılarının Münih’te, bizzat Parvus’un oturduğu apartmanda hazırlanması, Münih’te kurulan Parvus<>Plekhanov bağlantısı gibi olgular, her nedense İngilizce kaynaklarda halen görülmemektedir.
Neden?!
100 yıldır efsane haline getirilmiş Ekim Devrimi algısına gölge düşüreceği için mi?
Plekhanov‘un dogmatik kabul görmüş Tarihte Bireyin Rolü makalesi, yeni açılan Sovyet arşivleri ışığında tekrar çalışılmalı, burada geçen isimler ve bu isimlerin bağlantıları üzerine de yeni çalışmalar yapılmalıdır. Plekhanov bu makaleyi hangi saiklerle yazmıştır? Arkasındaki akıl kimlerdir?
Iskra Gazetesi ile Plekhanov’un bağlantısının Münih’te, Parvus’un evinde kurulduğu detayını Rus+Alman tarihçi Elisabeth Heresch vermektedir. Elisabeth Heresch’in bütün kitapları Rusça’ya çevrilmiştir. Batı dünyasında duyurulmayan ve popüler olmayan, yukarıda değindiğimiz kirli olguları ifşa ettiği “Parayla kotarılan Devrim. Parvus’un gizli işleri” adlı kitabın tamamı Rusça olarak internette telife takılmadan yayımlanmaktadır (6).
Parvus’tan Eisenstein’a, kitle hareketi fantezisi
2017’de Londra’da SPARK film gösterimlerinin baş köşesinde, Rusya’da gösterilmeyen ve Rusya’da kimselerin de hatırlamadığı Eisenstein etiketli October filmi yer aldı. October filminin özellikle bu gösterimler için “onarıldığı” ifade edildi. Film, Londra’nın ünlü Rio ve Phoenix sinemalarında gösterime girdi (7).
İngiliz’in ve Amerikalı’nın Rusya’daki Devrimi neden Ruslardan çok sahiplendiğini sorarken, October filminin de başından beri Rusya’dan çok Batı’da öne çıkarılmasını görmek yol gösterici olacaktır. October filmi sadece Eisenstein’ın ürünü olan bir film değildir. Geçmişi Lenin’in Capri Adası’nda Gorki ve diğer Bolşeviklerle buluşmasına, kitle manipülasyon teknikleri üzerine tartışmalarına, ondan öncesinde Parvus’a, ondan da öncesinde 16.yy Commedia dell’Arte geleneğine kadar uzanan bir kitle hareketi fantezisinin sinemaya taşınmasıdır.
Başlangıçta iktidarı hicveden Commedia dell’Arte tiyatro geleneğinin daha ilk nesil komedyenleri zamanında bile iktidarın ideolojik aygıtı haline gelmesi, Bavyera derebeylerinin karnavallerde bu sanatçıları parayla tutarak onlara kitleleri eğlendiren ve kitlelerin gazını alan gösteriler yaptırmaları, bugün tiyatro sanatını “otantik devrimci sanat” diye pazarlayan sol entelektüellerin yine yüzleşemedikleri tarihsel olgulardır.
Mikhail Bakhtin Rabelais ve Dünyası adlı dev eserinde, Commedia dell’Arte geleneğinde devrimci ‘grotesque‘ nosyon ile gerici ‘carnavalesque‘ nosyonun birbirinden koptuğunu, giderek gerici ‘carnavalesque’ nosyonun öne çıktığını anlatır.
Profesör Zizek de, Gürcistan ve Ukrayna’daki renkli devrimlerde, Arap Baharı’nda, meydan işgalleri ve Gezi ayaklanması gibi olaylarda, fanteziyle gerçeğin birbirine karıştığı uyarısında bulunur ve bugün karnaval X devrim ayrımını ortaya koyacak bir akla ihtiyaç bulunduğuna işaret eder.
Profesör Zizek, V for Vendetta filminin rezil bir film olduğunu söyler. “Bu filmin devamının çekildiğini görmek için herşeyimi verirdim” der:
İşte Eisenstein’ın October filmi de V for Vendetta‘nın eski versiyonudur. October filminin de devamı hiçbir zaman çekilememiştir. Çünkü October 1917, 10 milyon Rus’un hayatını kaybettiği, yaşayanların da açlık, soğuk ve hastalıklarla süründükleri, ülkenin paramparça edildiği bir iç savaşla devam etmiştir. October 1917‘nin bugün Rusya’da hatırlanmak istenmemesinin, buna karşılık AngloSaxon dünyasında alkışlanmasının nedeni budur.
Rusya’da Devrim’i 1917’de değil, asıl 10 yıl sonrasında, 1928’den sonraki gelişmelerde aramak gerekir: kent kır bağının tekrar kurulması, tarımda kolektifleştirme ve kooperatifleşme (kolkhoz), aracı-yiyici simsar sınıfların (NEPman) tasfiyesi, ülke bütünlüğünün yeni baştan kurulması vb…
10. Yıl kutlamaları için hazırlanan October filminin boşlukta kalması, sol entelektüelizmin “halkla bağ kurmalı” parolasının asıl 1928’den sonra başarıldığını, 1917’nin ise devrim değil, bir karşı-devrim olduğunu gösterir.
1927 yılında da Sovyet yönetimi bir “Ekim Devrimi Kutlama Komitesi” (The October Revolution Jubilee Committee) kurar. Bu komitenin başkanı, Ekim Devrimi sırasında St. Petersburg’daki Kışlık Sarayı’nın işgalinde önemli rol oynamış olan Nikolai Podvoisky adında bir Bolşevik’tir.
Yakın zamanda ortaya çıkartılan 16 Kasım 1917 tarihli bir arşiv belgesine göre, Nikolai Podvoisky de Lenin ve Kamenev gibi Almanya’dan gönderilen parayla finanse edilmiş bir Bolşevik’tir (8).
Nikolai Podvoisky’nin başında bulunduğu bu komite, Ekim Devrimi’nin 10. yıl kutlamalarında gösterilmek üzere, zamanın yönetmenlerinden birer film çekmelerini ister.
Devrimin 10. yıl dönümü için filmler ısmarlayan Bolşevik hükümet, ağır bir borç yükü altındadır. Bu borçların ödenmesi için, müze, saray ve kiliselerdeki çok kıymetli sanat eserleri batı ülkelerine satılır. Yapılan tahminlerine göre satılan bu sanat eserlerin toplam değeri 50 milyar altın ruble değerindedir (9).
Bu talanı meşrulaştıran söylem ise Troçkist sanat doktrininde hazırdır: Devrim öncesi sanat “burjuva sanatı” olduğu için zaten yok edilmelidir.
Ne var ki, Devrimin onuncu yılı önemli dönüşümlere gebe bir yıldır. Troçki X Stalin çatışmasının arka planı, NEP’in (ekonomide canlanma sağlamak için 1921’de “geçici önlem” diye yürürlüğe sokulan ama sonra geçiciliği lafta kalan Yeni Ekonomik Program’ın) ortaya çıkarttığı sorunlarla nasıl başedileceğine dair yaklaşım farkında düğümlenmektedir. Troçki, asıl niyetini gizleyerek merkezin meseleye çözüm üretmesine engel olmaya çalışır. Troçki’nin düşüşü başlamış, politbüro ve merkez komiteden kovulmuştur. Ancak hala ülkededir ve 10. Yıl kutlamalarının hemen sonrasında bir grup yandaşıyla Kızılmeydan’da Krupskaya’nın da katıldığı bir gösteri düzenler. Bu gösteriye halktan katılım olmaz, meydanda yapayalnız kalırlar. Ertesi yıl Stalin NEP’e son verir.
İşte tam da böyle bir ortamda 10. Yıl kutlamaları düzenleniyordu ve film siparişi alan yönetmenlerden biri de Sergei Eisenstein’dı.
Eisenstein’ın bu film siparişini alacak noktaya nasıl geldiğini de kısaca hatırlatalım:
Sergei Eisenstein’ın Moskova’da 1925’te gösterime giren Potemkin filmi, izlenemeyecek kadar kötüydü, halktan hiç ilgi görmemiş, sadece tek bir sinemada bir hafta süreyle gösterilmiş ve depoyu boylamıştı. Bu fiyaskoya rağmen, sonraki günlerde Mayakovsky’nin araya girmesiyle 45km’yi bulan negatiflerin tümü depodan alınmış ve Berlin’e gönderilmişti.
Berlin’de zamanın ünlü yönetmeni Piel Jutzi, bu 45km negatifi baştan aşağı elden geçirmekle görevlendirildi. Piel Jutzi, bu negatifleri tekrar montajladı ve 1.7km uzunluğunda, bugün bildiğimiz Potemkin filmini yaptı.
Filmin galası Berlin’de büyük bir uluslararası tanıtım kampanyasıyla, zamanının Hollywood ünlüleri ve Batı ülkelerinin devlet adamlarının da katılımıyla gerçekleştirildi. Eş zamanlı ve ağız birliği halinde ABD’de, Londra’da, dünyanın başka yerlerindeki gazete ve dergilerde, filmi daha izlememiş “uzman” yorumcular filmi büyük bir sanat olayı, bir sinema başyapıtı olarak tanıttı.
Bu süreçleri Sergei Eisenstein üzerine yazdığımız ana makalede ayrıntılarıyla anlatmıştık.
Dolayısıyla 1927’ye gelindiğinde Eisenstein halen bir yıl önceki bu uluslararası operasyonun şöhret rüzgarını arkasına almış, keyfini sürüyordu. October (Ten Days That Shook The World) film projesi de onun önüne bu rüzgarla geldi.
Senaryo için ABD’li sosyalist yazar John Reed’in 1919’da kitap haline getirilen “Dünyayı Sarsan On Gün” adlı anılarından yararlanıldı. Ancak Eisenstein’ın filmi gerçeküstücü (sürrealist) bir yorum ile çektiği söylenir.
Gerçekler versus Gerçeküstüler
Film altı ayda tamamlanmış, toplam 49.000 metre negatif kullanılmıştır. Bunun içinden seçilen 2000 metre ile de film kurgulanmıştır. Filmin gösterim tarihi 7 Kasım 1927 olarak belirlenir.
Bu sırada Bolşevik çetenin sosyalist söylemiyle icraatı arasındaki makas açılmış, tepede büyük hesaplaşma başlamıştır. Dolayısıyla bu “sürrealist” anlatım idareden destek görmez. Komite filmi beğenmez.
Eisenstein ile birlikte bu filmi çeken Grigori Aleksandrov’un anılarına göre, filmin ön hazırlığı sırasında Stalin içeri girer ve filmdeki Troçki ile ilgili bütün görüntülerin çıkarılmasını emreder. Dolayısıyla film Bolshoi tiyatrosunda bu sahneleri kırpılmış haliyle yarım yamalak gösterilir, hiç beğenilmez ve yeniden kurgulanmaya gönderilir (10).
Film revize edildikten sonra ancak 1928 yılının Mart ayında 100 sinemada birden gösterime girer.
Eisenstein filmde Kışlık Sarayı’nı hayali kalabalık bir halk kitlesi tarafından işgal ettirmiştir.
Oysa gerçekte Kışlık Saray çok az sayıda silahlı militan tarafından ve içeriden bir hainin Kadın Muhafız Taburu’na direnmeme emri vermesi üzerine teslim alınabilmiştir.
O gün için ‘1917 Ekim Devrimi’ denen olayın üzerinden sadece 10 yıl geçtiğinden anılar henüz tazedir. Olay bir ‘halk hareketi’ olmadığı için de halk, önüne sanat diye konulan bu propaganda görüntüleriyle ilgilenmez. Yaşlı dişsiz burjuvaların şemsiye ve bastonlarla bir devrimciyi dövme sahnesi gibi bazı sahneler alaya alınır. Film ayrıca Stalin’in sanat doktrini sosyalist gerçekçilik‘le de ters düştüğü için, sinema tarihinden silinmek üzere depoya kaldırılır.
Filmin o zaman için üzerinde durulan tek özelliği, Lenin’nin ilk kez bir oyuncu tarafından canlandırılmış olmasıdır. Bu oyuncu, Lysva Metallurgical Plant da çalışan ve sıradan bir işçi olan Vasily Nikandrov‘dur. Film gösterime girmeden önce Mayakovsky filmi izlemiş, bu oyuncu için “Lenin’in kendisinden çok heykellerine benziyor” demiştir (11).
Kadın Muhafız Bölüğü ve Eisenstein’ın kadın düşmanlığı
Şubat 1917 de Geçici Lvov hükümeti kurulmuş, Bolşevik sempatizanı ve onların etkiledikleri askerler iktidar boşluğunun da etkisiyle cepheden kaçmaya başlamıştır.
Duma milletvekili Mikhail Rodzyanko cephedeki askerlerin yerini alması için kadın askerlerden bir bölük oluşturulmasını ister. 1917 yılının Mayıs ayında Maria Bochkareva Rusya’nın yeni yöneticisi Alexander Kerensky’yi kadınlardan oluşan bir bölük kurmasına izin vermesi için ikna eder (12).
Amacı bu sayede aşırı içki içip savaşmayan askerlere bu korkusuz kadın savaşçıların ilham kaynağı olmasıdır. Askerliğin ve savaşın zorluklarına alışık olmayan pek çok kadın sadece ülkesi için bu birliğe katılır. İlk başvuruda 2000’den fazla kadın katılır ancak elemeler ve talimler sonucu 300 kadından oluşan bir bölük oluşturulur.
Birinci Rus Kadınları Ölüm Taburu (1st Battalion of the death of Russian women) adı verilen bu kadın askerler 1917 yılının Haziran ayında cepheye gönderilir. Üniformalarının kollarında ölümün sembolü olan Totenkopf’un resmi vardır. Bu sembol aslında en bilinen şekli ile Prusya ordusu tarafından kullanılmıştır (13).
Sarhoş ve Bolşevik kurdelesi taşıyan diğer askerler bu kadınlara fahişeymişler gibi davranırlar (14).
Kadınlar taburu, Moskova’ya 750 km uzaklıkta olan Grodno bölgesindeki Smorgon’da, Almanlarla ilk kez 8 Temmuz 1917’de çatışmaya girer. Kadınların galeyana getirdiği Rus askerleri de çatışmaya katılırlar ve Almanları geri püskürtürler. Ancak daha ilk iki günde kadın birliğindeki kayıp çok büyüktür: 170 kişilik bölük 30 şehit, 70 yaralı ile toplam 100 kayıp vermiştir. Kadın askerlerin bu kahramanlığı bütün ülkede hızlı şekilde duyulur ve ülkenin pek çok bölgesinden daha yüzlerce kadın orduya katılmak için başvuru yapar. Ancak kayıpların çokluğu karşısında Kerensky hükümeti kadın başvurularını durdurur.
Bu taburun kahramanlığı 98 yıl sonra, Rus yönetmen Dmitriy Meskhiev tarafından 2015’de vizyona giren Battalion filminde anlatılmıştır.
Maria Bochkareva’nın cepheye götürmediği St. Petersburg’daki kadın askerlerden, yüzbaşı Loskov önderliğinde yeni bir tabur oluşturulur. Bu tabur Kışlık Saray’ın korumasında görevlendirilir.
7 Kasım 1917 de (yeni takvim) 10-12 kişiden oluşan milisleri ile açık bir kapıdan Kışlık saraya giren Bolşevik Vladimir Antonov Ovseenenko, sarayın bir odasında toplantı yapan Geçici Hükümetin bakanlarını tutuklar (15).
Kadın Muhafız Bölüğü’nün bu bir avuç çapulcuya direnmemesini isteyenler ise, yine Geçici Hükümet’in bakanlarıdır. Bakanların Muhafız Bölüğü’ne neden direnmeme emri verdiği, sarayın işgaline neden göz yumdukları, bu ihaneti para ve hayatlarının bağışlanması karşılığı yapıp yapmadıkları, tarihçilerin önünde halen bakir duran araştırma konularıdır.
Böylece tarihin en az kişi ile yapılan hükümet darbesi gerçekleşir. Aslında bu darbe, devamında 10 milyon Rus’un ölümüne neden olacak iç savaşın temelini atmıştır.
Sergei Eisenstein’nın October filminde çok eleştirilen Kışlık Saray’ın şarap mahzeninin yağmalanması sahnelerinin gerçekleşmesi emrini veren kişi de bu bakanlardan biri olan Ukraynalı Bolşevik, Antonov Ovseenenko idi. Bu kişi 1938’de Stalin’e darbe teşebbüsünden tutuklandı ve kurşuna dizildi.
Kadın Muhafız Bölüğü’nün ateş açmamasından faydalanarak kolayca içeri giren Bolşevik güruh kadın askerlerin bazılarını pencerelerden aşağı attı, bir kadın asker intihar etti, üç kadın askere tecavüz edildi (16).
21 Kasım 1917 tarihinde Bolşevik Askeri Devrim Komitesi, Kadınlar Taburu’nun lağvedilmesi kararını verdi.
Sergei Eisenstein ise October filminde bu Kadın Muhafız Bölüğü’nü lezbiyen ve şeytani olarak göstermekten çekinmemiştir. İşte October filminde kadın askerleri alaya alan, aşağılayan bir sahne:
Eisenstein önce Kışlık Saray’daki anne-bebek heykelini gösteriyor. Ardından heykelin önünde uyduruktan talim yapan kadın askerleri ekrana getiriyor:
Ve işte Eisenstein sinemasındaki ‘yüce’ sembolizme bir örnek: tüfeğin gölgesi anne-bebek heykelinin üzerine düşüyor:
Eisenstein burada bize “kadının tüfekle ne işi var, onun işi çocuk büyütmek” mi diyor?
Hemen arkasından ne görüyoruz: uyduruktan talim yapan kadınlar lakayıt şekilde gülüşüyorlar, el ele tutuşuyorlar, kamera iki kadının el ele tutuşmasına odaklanıyor, sonra birbirlerine sarılıyorlar…
Birinin eli diğerinin kalçasında:
Kadın askerleri aşağılayan bu sahneler October filminin ilk versiyonlarında daha fazla ve daha çeşitlidir. Ancak Batı sanat çevrelerinde propagandası yapılan ‘Eisenstein dehası’na zeval gelmemesi için bu sahneler zaman içinde kırpılıp azaltılmıştır.
Eisenstein’ın filmlerinin bilinen güncel versiyonlarının Eisenstein’ın ürünü olmaktan uzak olduğunu, arka planda çalışan geniş bir kadronun ürünü olduğunu, Eisenstein isminin ise bir etiketten ibaret olduğunu, daha önceki yazılarımızda örnekleriyle anlatmıştık.
Gerçek kişi olarak Sergei Eisenstein ise, entelektüel elitizmin çöpten sanat ve sanatçı imal eden* müstehcenliğinin bir ürünüdür: binlerce homoseksüel ve lezbiyen Sovyetler Birliği’nde hapse atılırken ya da çalışma kamplarına gönderilirken, homoseksüelliği ve Pera Atasheva ile sahte evliliği dünyaca bilinen meşhur kadın düşmanı Sergei Eisenstein, Bolşevik aristokrasisinin bütün nimetlerinden faydalandığı arrogant ve sefih bir hayatı sürebilmiştir.
* Geçtiğimiz aylarda ‘Roma’ filmiyle tekrar gündeme gelen yönetmen Alfonso Cuaron, hayatının bir döneminde bu çöpten sanat ve sanatçı imalatı düzenine başkaldırmış, yegane başyapıtı, çok beğenilen Great Expectations (1998) filmini de bu isyanı sonucu yapmıştır. 2016’da halen kimliği açıklanmamış bir yapımcıdan ‘Roma’ filminin siparişini yeni aldığı günlerde ise bir röportajda her nedense Great Expectations filmini kariyerinin yüz karası olarak tanımlamak gereği görmüştür. Alfonso Cuaron’un bu kirli hikayesini ‘Roma’ filminin otopsisi: Alfonso Cuaron kendi başyapıtını neden kötüledi? başlıklı yazımızda ayrıntısıyla anlatmıştık.
Eisenstein’ın kadın düşmanlığı bizden önce de tespit edilmiş bir olgudur. Yönetmen Mikhail Romm anılarında “Eisenstein özellikle kadınların önünde müstehcen resimler çizmeye çok meraklıydı” diye yazıyor (17).
Bath Üniversitesi’nden David Gillespie Sergei Eisenstein ve Erilliğinin İfadesi adlı 2008 tarihli çalışmasında October filmindeki kadın askerleri gösteren sahnelerin zamanın feministlerinden de tepki aldığını anlatıyor. Eisenstein’ın kendi arkadaş grubundan Mayakovsky’nin sevgilisi Lily Brik’in eşi Osip Brik’in October filmi için söylediği “bu filmde iktidar ya da sınıf mücadelesi yerine sanki cinsiyetler arası bir savaş var” eleştirisini örnek gösteriyor (18).
Sergei Eisenstein’ın annebabasıyla hastalıklı ilişkisinin ve travmatik çocukluğunun kişiliğine ve sinemasına etkisi üzerine yığınla yazı yazılmıştır. David Gillespie’nin makalesi de bunların en kapsamlılarından biridir. Bu çalışmaların hemen hepsi, travmatik çocukluk ve ödipal karmaşa ile sanatsal deha arasında bulanık bir bağ kuran yazılardır. Entelektüel mastürbasyon olmaktan öte bir anlamı bulunmayan bu yaklaşım, psikanalizin gizemi ile dehalığın gizemi arasında, gizem ortaklığından hareketle bir yakınlık ve bağlantı kurma peşindedir.
Biz ise psikanalizde gizemi reddediyoruz. Lacan’ın elinde en rafine halini bulan psikanaliz, somut, gerçek hayatın içinde ve ortasında yaşanan pratikleri yorumlama ve anlama disiplinidir – gizemciliğe asla yol vermez. Öte yandan tanımında gizem çağrıştırdığı için deha kavramını da zaten baştan reddediyoruz. Marie Seton gibi Eisenstein hayranlarının bile metinlerini süslü ifadelerden arındırarak okuduğumuzda, Sergei Eisenstein’ın hiçbir siyasi çizgiye ve ilkeye sahip olmayan, kapasitesiz ve manipüle bir eleman olduğunu görürüz.
Elbirliğiyle ‘deha’ imalatı
Bizim sorumuz, ortaçağ skolastisizminin güncel varyantı olan avant-garde entelektüel-sanat elitinin neden özellikle Sergei Eisenstein gibi travmatik kişilikleri arayıp bulup sonra da onları ‘deha’ diye parlatmayı seçiyor olmasıdır.
October filmi üzerinden giderek bu deha imalatının aşamalarını izliyoruz. October filmi, Sovyetler Birliği’nde kısa süren gösterimlerin hemen sonrasında önemli bir Amerikalı şahsiyetten özel ilgi görür. Rus Devlet Edebiyat ve Sanat Arşivi’nden bulduğumuz, New York’taki Museum of Modern Art direktörü Alfred Barr‘ın (Wilton Alfred Barrett) Sergei Eisenstein’a yazdığı mektuplara bakalım:
Mektubun altı burada daha iyi görünüyor:
Bu da diğeri:
Aynı dosyada bulunan Rusça çevirisi:
Mektup 2 (özel, el yazısı)
Yukarıda yayımladığımız birinci kaynak mektuplardan, öncelikle, SSCB’de başarısız geçen gösterimlerin hemen akabinde October filminin Almanya’da da gösterildiğini ve bu gösterimlerin de başarısız geçtiğini, olumsuz yorumlar aldığını anlıyoruz.
Mektuplardan üstte gösterdiğimiz, resmi dille ve daktiloyla yazılmış. Bu mektupta, Eisenstein’ın önceki filmi Potemkin‘le beraber October filmi de övülüyor. Bunların büyük birer sanat eseri olduğu söyleniyor.
Aşağıda ise aynı konuda yine Alfred Barr tarafından el yazısıyla yazılmış özel mektubu görüyoruz. Üstteki resmi mektup resmi olduğu için orada söylenemeyecek şeyler, bu el yazısı mektupta söylenmiş: Alfred Barr, filmin Almanya’daki başarısız geçen gösterimleri ve aldığı olumsuz yorumlar hakkında Eisenstein’a ne düşündüğünü soruyor. Öncelikle bu sorunun hayatın olağan akışına, samimi bir diyalog rejimine aykırı bir soru olduğunu not edelim. Ardından Alfred Barr, filmin, Amerikan halkının anlayamayacağı kadar muhteşem olduğunu belirtiyor. Bu ifadenin de samimi olmadığını, üstü kapalı bir yerin dibine batırma olduğunu görmemiz gerekir. Amerikalı üstü kapalı olarak şunu söylemektedir:
“Sen öylesine büyük bir dehasın ki, seni buralarda kimse anlamaz. Ama biz yine de senin için haftalık dergilere yazılar hazırlayacağız, seni ve filmlerini parlatacağız!”
Yukarıdaki mektupları izleyen dönem, Eisenstein’ın Stalin’in özel izniyle 4 yıllık uzun yurtdışı seyahatine çıktığı ve October filmi ile Stalin siparişi Nevski filmi arasına isabet eden dönemdir. Bu dönemde çektiği her iki fiminin de (Generalnaya Linea (1928) ve Que viva Mexico! (1931)) gösterime girmeden depoyu boyladığını hatırlatalım. 4 yıl süren bu yurtdışı seyahati ile ilgili tuhaf bağlantıları ana makalede ayrıca anlatmıştık.
Savaş sonrasında İngiliz Marie Seton 1952’de Eisenstein’ın biografisini yayımlar. Burada da Marie Seton’un neredeyse aynı övgü ifadelerini kullandığına dikkat edelim:
“Zira, Eisenstein’ın anlayabilmesi için derin bir sanat eğitimi eğitiminden geçmiş olmak gerekliydi. Eisenstein ile halk arasında böylesine bir uçurum Eisenstein eserlerinin karşılığını nasıl alabilirdi? Anlaşılamıyordu. Huntley Carter safra Bilge Adam oyununun izleyici tarafından takip edilemeyecek kadar hızlı aktığını görüyordu. Eisenstein’ın daha ilk bağımsız çalışması safra bu izlenimi verirken, olgunluk dönemi çalışmalarının karmaşıklığı nasıl anlaşılabilirdi ki? ” (19)
Entelektüel elitizme arpalık: Sembolizm*
Avant-garde, kabaca 19.yy’ın ikinci yarısında sanatta klasik formları ve klasik sanat eğitimini reddeden, bu şekilde ilerici, devrimci bir dünya algısı yaratma iddiasında olan sanat akımlarının tümüne verilen isimdir. İsmin kökeni “öncü birlik” anlamına gelen askeri bir terimdir. Avant-garde sanatçılar böylece kendilerine ‘fedakarca’ bir misyon da yüklerler:
“O kadar uğraşırım, didinirim, yaptıklarım beğenilmeyebilir, çöpe gidebilir… emeğim feda olsun! Ama benim sayemde insanların estetik anlayışları ve dünya algıları değişecek.”
Doğadaki değişimlerin yeni mucizelere gebe olduğu düşünüldüğü gibi, kendileri öncülüğünde gerçekleşecek beşeri bilinçteki her değişimin de harikulade mucizeler yaratacağına inanırlar.
Böylece en sade tanımıyla bile avant-gardizm’in ilerici olma iddiasına rağmen aslında gizemci, modern bir yobazlık türü olduğu açıktır. Peşi sıra dallanıp budaklanan trendler kendi skolastik izleyicilerini yaratmıştır: Dada; Konstuktivizm; Süprematizm; Futurizm; Kübizm; Absürd Tiyatro; Nesne Güdümlü Ontoloji; Kavramsal Sanat; Kitch Sanat…. ve Sembolizm.
Avant-gardizm ürünlerin hepsinin çöp olduğunu söyleyemeyiz elbet. Bu akımlar, halktan gerçekten yankı bulabilmiş az sayıda değerli ürün de vermiştir. Biz, avant-garde olarak tanımlanan yukarıdaki akımların tamamının temelde iki kategoriye ayrıldığını iddia ediyoruz. Bu ayrımı da, sanat eğitimine yaklaşım farkı üzerinden yapıyoruz:
1) Klasik sanat eğitimini sahiplenen, verili formları iyi öğrenen ve bilen, ondan sonra bu formları reddederek değiştirmeyi ve yenilik yakalamayı deneyen yaklaşım.
2) Sanat eğitimini ve formalizmi bütünüyle reddeden yaklaşım.
Avant-gardizmin yukarıdaki birinci kategorisinin bugün de ayakta duran bazı değerli ürünler ürettiğini söyleyebiliriz.
İkinci kategori ise bütünüyle çöptür.
Temeldeki bu ayrım, Bolşevik Devrimi’nden Stalin’in sosyalist realizmine varıncaya kadar SSCB’deki sanat tartışmalarının da özünde bulunmuş bir ayrımdır. Proletkült’ü birinci, Troçki’nin sanat doktrinini ise ikinci kategori içine yerleştiriyoruz.
Avant-gardizmin daha en baştan siyasal kaygılarla ortaya çıktığını, sanat<>siyaset ilişkisi içinde kendisine misyon yüklediğini göz önünde bulundurarak, iktidarın işleyişi ile estetik algının işleyişi arasındaki benzerliğe dikkat çekeceğiz. Bu benzerlik, yukarıda saydığımız dallanıp budaklanan akımlar arasında en gerici olanının, gerçek bir sosyalist proje için en tehlikeli ve bozguncu olanının, sembolizm olduğunu ortaya koymaktadır.
Simge (ya da sembol) nedir sorusuyla başlayalım.
Geniş anlamda alırsak, insanların arasında iletişim bütünüyle simgelerin aktarımıyla gerçekleşir. Dil, simgesel bir sistemdir. Dilin iktidarla ilişkisini anlamak için, Lacancı psikanalizde öznelliği meydana getiren üç kategori, Simgesel (S), İmgesel (I) ve Gerçek (R) arasındaki ilişkiye bakalım:
Yukarıdaki görselde matematiksel bir fonksiyonun iki farklı ifadesini görüyoruz (Biri sayısal bir ifade (f(x)=-2x+2), diğeri de bunun kartezyen diagramda gösterilmesidir. Bunlar belli birer konvansiyona uygun yazılıp çizildikleri için herkesin anladığı ya da öğrenerek anlayabileceği SİMGESEL ifadelerdir.
Yukarıdaki ifadeleri, siyaset felsefesinde, iktidarın söylemi olarak da düşünebiliriz. Bir söylem konvansiyona ne kadar uygunsa, o kadar çok insan tarafından da tartışılır ve anlaşılır olur.
Bu kez de aynı matematiksel ifadenin zihindeki karşılığı üzerine düşünelim. Bu İMGESEL’dir. Değişkenler arasındaki ilişkiyi simgesel olarak ifade edebilsek bile, bu ilişkiyi değişkenlerin alacağı her değer için zihnimizde kurgulayamayız. Bu nedenle diğer simgesel ifadeden (kartezyen diagramdan) yardım alarak kurgulamaya çalışırız, ancak bu kez de eksenlerin boylarını, fonksiyon eğrisinin her iki uçtan sonsuza giden devamlılığını, kesişme noktalarının GERÇEKTE boyutsuz olan ebatlarını kurgulayamayız… ve:
Kurgulanması imkansız olan GERÇEĞİ kurgulamaya çalıştığımızda sonuç yukarıdaki görseldeki gibi olur.
Sorarız, “Bunun sonu nereye varır?” diye…
Simgesel konvansiyona uymak, böyle imgelemsel çıkmazlara düşmemeyi sağlar.
Gerçek yaşamdaki süreçlerle matematiksel çıkarımlar arasında isabetli (ya da ‘olumsal’) ilişki kuruldukça matematik de kimsenin yüzünü kara çıkarmaz, herkes için aynı işi görür. Adildir.
Öyleyse simgesel konvansiyona uymakla adalet algısının korunması, doğrudan ilişkilidir. İktidar da, aynı matematiksel fonksiyonun simgesel temsili gibi, kurgulanması imkansız olanı temsil ederek çalışır. Adilliğini kaybettikçe simgesel tutarlığını da kaybeder (örneğin çoklu hukuk sistemi, birden çok resmi dil, pozitif ayrımcılık da dahil her türlü ayrımcılık vb).
Sanatta da sembolizm, realizmin tam karşısında yer alır. Gerçeklerin doğrudan değil, ancak dolaylı yoldan, yeni simgeleştirmelerle temsil edilebileceği iddiasıyla dil oyunları yapar. Simgesel konvansiyonu bozmayı ilke edinmiştir. Böylece sadece ‘anlayanın anladığı‘ entelektüel ve ayrımcı söylemler üretir.
Sembolizm sözcüğünün etimolojisine de baktığımızda (syn + ballein) “bir araya getir ve fırlat” anlamını buluruz.
Sembolist gerici, Saussure’ün formülündeki gibi yeni anlamdırılan/anlamdıran ikilileri bir araya getirir, bunlardan farklı çağrışımlar (Peirce) yakalamayı da sanat diye sunar. Gerçekte yaptıkları şey ortak dili bozmak, üzerinde kendilerine geniş manevra alanı açacakları, yanılsamalardan nemalanacakları, entelektüel elitist bir dil yaratmaktır.
* Otorite sınırlarının (imgelemde) kurgulamaya gerek bırakmayacak şekilde, ancak EKSİK simgeleştirilmiş olması halinde bir otoritenin etkin olabileceği tezi, Profesör Zizek’e aittir (20).
Sinema sanatının ‘sembolisti’ Eisenstein için kullanılan “anlaşılamıyordu” ifadesi de onun gerçekteki çapsızlığına örtülen entelektüel bir kılıf olmuştur.
Alfred Barr ve Marie Seton’ın bu söylemini 70’lerde yine bir Amerikalı devralır:
1922 doğumlu ABD’li entelektüel ve sinema yazarı Annette Michelson (1922 – 2018) October filmini avant-gard sinemanın başyapıtı olarak tanıttı, 70’lerde filmin ABD entelektüel çevrelerinde önem kazanmasını sağladı. Annette Michelson 1976 yılında filmin adından hareketle October Journal adını verdiği ve günümüzde de yayın hayatına hala devam eden bir sinema dergisi çıkardı (21).
Фонд Исторической Фотографии Имени Карла Буллы
(Bulla Vakfı ve İade-i İtibar)
Buna karşılık günümüzde Putin Rusya’sında film ile ilgili yapılan yayınlar filmin çekim sürecindeki kirli çamaşırları ifşa etmektedir:
Marina Alekseeva 25 Eylül 2018’de St. Petersburg internet gazetesinde (spbdnevnik.ru) yazdığı haberde, Çarlık Rusya’sının en önemli fotoğrafçılarından Karl Karlovich Bulla’nın iki oğlundan birinin 1917 Ekim’indeki olayları canlı olarak filme çektiğini ve Sergei Eisenstein’ın October‘da Bulle’nin iznini almadan, referans yapmadan, teşekkür etmeden, bu belgesel çekimleri birebir taklit ettiğini yazdı (22).
Bu durum Vsevolod Pudovkin’nin “Sergei Eisenstein herkesin fikirlerini çalar ve onlara hiçbir şükran borcu ödemeden parsayı kendi toplar” sözünün doğruluğunu bir kez daha kanıtlamaktaydı.
Bu arada Sergei Eisenstein’ın bu piyasadaki tek hırsız olmadığını da not edelim: Sovyet yönetmen Mikhail Chiaureli de 1938 yılında gösterilen The Great Blow (Büyük Şafak) filminde Bulla Kardeşlerin görüntülerini yine referans vermeden kullandı.
Karl Karlovich Bulla (26 Şubat 1855-28 Kasım 1929) 1905-1907 yılları arasında Rusya’nın Baltık bölgesindeki ayaklanmalarının film ve fotoğraflarını çekmişti. Oğulları Alexander Bulla (10 Nisan 1881-13 Mart 1943) ve Victor Bulla (1 Ağustos 1883-30 Ekim 1938) da babalarının sokak olaylarını belgeleme geleneğini sürdürerek 1917 olaylarını filme kaydetmişlerdi.
Bulla arşivi yakın zamana kadar kapalı kalmış, dünyaya açıklanmamış bir arşivdi. Bu nedenle dünya hala doğu Polonya kökenli Dziga Vertov‘u ilk belgesel sinemacı olarak bilmektedir. Şimdi ise Bulla’ların ortaya çıkarılmasıyla birlikte ilk belgesel sinemacının Karl Karlovich Bulla olduğunu öğreniyoruz.
Bulla arşivi neden bu kadar zaman gizli kaldı ve neden ancak 2000’lere gelindiğinde ortaya çıkarıldı?
Baba Karl Bulla, St Petersburg’daki ünlü fotoğraf stüdyosunu iki oğluna, Alexander ve Victor Bulla’ya devreder. Kardeşler de bu işte babaları gibi başarılıdır. Özellikle Victor daha 19 yaşındayken (1904) Rus X Japon Savaşı’nda Sibirya cephesinde ön saflarda yüksek risk alarak savaş çekimleri yapar. Victor Bulla, savaş muhabirliğinin ilk örneğidir. Victor’un bu fotoğrafları Нива (Niva) ve Искры (Iskri – bu Lenin ve Parvus’un aynı dönemde çıkardıkları yasadışı Iskra gazetesiyle karıştırılmamalı) dergilerinde düzenli olarak yayımlanır. Bulla kardeşler 1917 olaylarını ve devamındaki iç savaş ve sokak olaylarının da çekimlerini yaparlar.
1938’e gelindiğinde Victor Bulla studyoda yanında çalıştırdığı biri tarafından casusluk yaptığı iddiasıyla ihbar edilir. Sorguda -muhtemelen işkence altında- üzerine atılı suçu itiraf eder. Bundan sonraki süreç ‘Büyük Tasfiye’ (Great Purge) diye adlandırılan dönemin standart uygulamasıyla devam eder: ailesine Victor’un ‘halk düşmanı’ hükmü giydiği ve çalışma kampına gönderildiği bilgisi verilir. Oysa çalışma kampına gönderilmek yerine birçoklarına yapıldığı gibi tutuklandıktan kısa bir süre sonra kurşuna dizilmiştir. Devletin restorasyonunun toplumsal maliyeti çok ağırdır. Kurunun yanında yaş da yanmakta, en küçük kuşkuya tahammül edilmeyecek şekilde ülkenin en üretken insanları göstermelik mahkemelerden çıkan kararlarla katledilmektedir.
II. Dünya Savaşı sonrasında ise 1933 ve 1938 Tasfiye (Purge) dönemlerinde hain sanılarak katledilen birçok masum insana onuru iade edilmiştir. Victor Bulla da 1958 yılında suçsuz bulundu ve onuru iade edildi. Ancak aklanmasına rağmen gizli kalmış arşivi 2004’e kadar açığa çıkarılmadı ve bu durumdan istifade Dziga Vertov ilk belgesel sinemacı olarak tanınmaya devam etti.
2004 yılı Rusya için yeniden önemli bir dönüm noktasıydı. Putin iktidarını konsolide ediyor, Boris Berezovsky, Mikhail Fridman, Vladimir Gusinsky, Mikhail Khodorkovsky, Vladimir Potanin, Alexander Smolensky, Pyotr Aven, Vladimir Vinogradov, Vitaly Malkin gibi halkın iliğini emen Yeltsin dönemi hırsızları (kleptocrats) ya tutuklanıyor ya da ülkeden kovuluyordu. Ülke kendi öz kaynakları ve teknolojik birikimiyle küresel düzen içinde ekonomik kalkınma dinamiklerini yeni baştan harekete geçirmişti. 1950’lerde mezarında aklanan birçok isim de böylece Rusya Tarihinde hakettiği yeri bulmaya başladı.
2004’te St Petersburg’da, Bulla Studyosu’nun bulunduğu aynı adreste (54 Nevsky Prospekt) Karl Bulla Vakfı (Karl Bulla Foundation of Historical Photography) ve müzesi kuruldu. Burada Bulla ailesinin fotoğraf ve video çekimleri sergilenmeye başlandı.
Sergei Eisenstein ve/ya da onun isminin arkasında iş gören kadronun hırsızlığı da böylece gündeme gelmeye başladı.
1 Kasım 2017 – 30 Kasım 2017 tarihleri arasında Karl Bulla Vakfı Bolşevik Devrimi’nin 100. yıldönümü için bir sergi düzenledi. 100 yıl kutlaması adı altında Londra ve ABD’de hala October filminin gösterimleri yapılır, Sergei Eisenstein hayranlığı pompalanırken, Karl Bulla Vakfı’nın bu sergisi Ekim Devrimi olayına Rusya’nın Batıdan farklı bakış açısını ortaya koyuyordu. Çünkü sergi Eisenstein’a değil, Bulla kardeşlere odaklanmıştı. Sergide, Bulla kardeşlerin “The Chronicle of the Revolution in Petrograd” ve “The Great Days of the Russian Revolution. February 28 – March 4, 1917” belgesellerinden bazı parçalar gösterildi (23).
Eisenstein’ın hatırlanmayan rakipleri
Bolşevik hükümet Ekim Devrimi’nin 10. yıldönümü için sadece Sergei Eisenstein’a film sipariş etmemişti. Vsevolod Pudovkin, Esther Shub ve Boris Barnett’e de siparişler verilmişti.
Vsevolod Pudovkin:
Pudovkin bu sipariş için yardımcısı Mikhail Doller (1889-1952) ile birlikte senaryosu Nathan Zarkhi’ye ait olan “The End of St. Petersburg” (Konets Sankt Peterburga) filmini çekti. Film Moskova’da ki Mezhrabprom Rus stüdyolarında çekildi.
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden Gökhan Kuloğlu’nun aktardıklarına göre, Pudovkin “film çevrilmesi” kavramına karşıydı. Ona göre “film kurulurdu”. Sinemayı kurgu olarak tanımlayan Vsevolod Pudovkin, devrimden sonra Devlet Sinema Okulu’nda Vladimir Gardin ve Lev Kuleshov’un öğrencisi oldu. Sinemada kendi kavramlarını yaratan Pudovkin, bir filmdeki sürükleyiciliğin detayların yapılandırılmasıyla elde edileceğini söylemekte ve bunu “kurmak” (kurgu) kavramıyla açıklamaktaydı. Ayrıca senarist senaryoyu kameranın bütün değişik durumlarını ve diğer teknik olanaklarını göz önünde bulundurarak yazmalıydı. Pudovkin senaryoyu üç ayrı boyutun bir araya getirilmesi olarak tarif ediyordu: tema, olgu ve olgunun sinemasal olarak işlenişi. Ona göre tema, sanat üstü bir kavram olup doğadaki herşey senaryonun temasını oluşturabiliyordu. Senaryo yazarı bunu daraltmalıydı. Senaryo yazarı, yazdığı en ufak şeyi perde üzerinde hayal etmek zorundaydı. Senaryo yazarı görüntülere hükmetmeyi bilmeli, bunların arasından en açık, en canlı olanı gözünün önüne getirerek neyi seçmesi gerektiğini bilmeliydi (24).
Sergei Eisenstein ise, ‘Entelektüel Elitizme Arpalık: Sembolism‘ bahsinde anlattığımız gibi “sembolik kurguya” önem vermekteydi.
Esther Shub:
Esther (ya da Efsir) Shub ise senaryosunu kendi yazdığı bir üçleme yaptı. Ancak bu üçleme içinden sadece “The Fall Of The Romanov Dynasty” (Padenie Dinastii Romanovykh) filmi bilinir ve 10. Yıl kutlamaları çerçevesinde Esther Shub’ın sadece bu filmi gösterilmiştir. Film, 1913 yılındaki Romanov hanedanının tahta geçişinin 300. yıldönümü ile başlayıp Ekim Devrimi ile bitmekteydi. Diğer iki film ise “The Great Way” ile “Lev Tolstoy and The Russia of Nicholas II” idi (25).
Film döneminde çekilmiş film parçalarının birleştirilmesi ile kurgulanmıştı. Esther Shub 1926’nın yaz ayında Leningrad’a gitti. Burada son çara ait 60 bin metrelik film izledi ve bunların içinden yaptığı seçim ile 1700 metrelik filmini oluşturdu (26).
Shub, filminde Almanya ile barış antlaşması imzalayan Bolşevik hükümetini aklamak gibi bir misyon üstlenmiş, I. Dünya Savaşı’nın ne kadar zalim bir emperyalist savaş olduğunu anlatmıştır. Shub “Hayatım Sinema” (My Life is Cinema) adını verdiği anılarında bu film için Vladimir Mayakovsky ile Sergei Eisenstein’dan yardım aldığını yazmıştır.
Eisenstein’a teşekkür etme inceliğini göstermenin yanısıra, Esther Shub yazdığı bir makalede Tarihin dramatize edilmesinin gerçekleri saptırdığını, Lenin’in bir aktör tarafından filmlerde yer almaması gerektiğini, devrim sahnelerine milyonlarca işçi ve köylüyü koymamak gerektiğini yazmış, “yoksa gençler o günleri Sergei Eisenstein ve Grigory Alexandrov’un ‘October’ filmindeki gibi geliştiğini sanacaklar” diye uyarmıştı (27).
Bu satırları yazan Esther Shub hiçbir zaman Sergei Eisenstein gibi parlatılmadı.
Boris Barnet:
İngiltere’den Rusya’ya yerleşmiş bir dedenin torunu olan Boris Barnet ise devrimin 10. yıldönümü için Moscow in October (Moskva v Oktiabre) filmini çekti. Eğitimini mimarlık ve ressamlık üzerine yapan B. Barnet Bolşevik devriminden sonra Moskova Sanat Tiyatrosu’nda sahne dekoratörlüğü yaptı. Kızıl Ordu’ya katıldı ise de sağlık sorunları yüzünden cepheden geri gönderildi. Askeri okulda eğitim aldığı sırada boks yapmaya başladı. Lev Kuleshov tarafından keşfedildi ve onun The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (Необычайные приключения мистера Веста в стране Большевиков) filminde aktörlük yaptı. B. Barnet’in Lev Kuleshov ile arası açılınca Fedor Otsep ile çalışmaya başladı ve 1965 yılında Riga intihar edinceye kadar Sovyetler Birliği’nin en önemli yönetmenlerinden biri oldu (28).
Senaryosunu O. Leonidov’un yazdığı Moskova’da Ekim filmi 1917’de Moskova’daki çarpışmaları anlatıyordu. Sık sık gösterime sokulan film önemli bir agit-prop filmi olarak tarihe geçti (29).
Öyleyse bu olgular bize ne gösteriyor: 1927’de Sergei Eisenstein’ın October filmi 10. Yıl kutlamaları için yapılan tek film değildi. Dahası, hazırlanan filmler arasında en kötüsü, en başarısızı idi. Öyleyse neden dünyaya Sergei Eisenstein’ın October filmi Ekim Devrimi’ni anlatan yegane filmmiş gibi tanıtıldı? Detroit sanayicilerinin finansmanıyla kurulan avant-garde müzesi ve arşivi MoMA direktörü Alfred Barr ve asistanı Jay Leyda, Indira Gandhi’nin yakın arkadaşı, Hindistan sosyetesi ve siyasal eliti içinde yaşayan İngiliz gazeteci ve yazar Marie Seton gibi elinde egemen entelektüel-sanat çevrelerinin yularını tutan belli başlı birkaç isim neden daha en başından ve organize şekilde Sergei Eisenstein’ın bu fiyasko filmini dünyaya bir başyapıtmış gibi tanıtma misyonunu üstlendiler? Neden gerek sinema literatüründe gerekse arşivlerde bu sanat piyasası elitinin diğer çok daha vasıflı Sovyet yönetmenlerle, Vsevolod Pudovkin’le, Esther Shub’la, Boris Barnet ile temaslarına, yazışmalarına rastlayamıyoruz?
Ve hemen buraya rahatsız edici bir soru daha ekleyelim: Aleksandr Petrovich Dovzhenko, yukarıda bahsini geçirdiğimiz diğer yönetmenlerle çağdaş bir yönetmen. Ancak daha az bilinen, önemli bir ürün vermemiş, yeteneksiz, sıradan bir yönetmen. Dovzhenko, Ukrayna kökenli. II. Dünya Savaşı sırasında Stalingrad Muharebesi öncesinde Kharkov cephesini anlattığı Ukraine in Flames (1943 – Битва за нашу Советскую Украину – Ukrayna Alevler İçinde) ve Stalingrad Muharebesi sonrasında yaptığı Victory in Right Bank Ukraine (1944 – Победа на Правобережной Украине – Ukrayna’da Zafer) belgeselleri ise MoMA çalışanı Jay Leyda’dan özel ilgi görmüş.
Jay Leyda bu belgesellerin negatiflerini bulmuş ama görüntülere eşlik eden konuşma metinlerini bulamamış, onları da bulma peşinde. Çünkü ABD’de Dovzhneko’nun filmlerini göstereceği bir etkinlik düzenlemek istiyor. Bu amaçla Dovzhenko’nun dul eşi Yulia Yppolytovna Solntseva‘ya mektup yazıyor, Solntseva’dan bu metinleri istiyor. Solntseva ise Jay Leyda’yı kibarca tersliyor, “Soyuzkino’ya (Devlet Sinematografi Daire Başkanlığı’na) yaz, onlar göndersin, ama hemen yazsan da yetişmez, geç kaldın” diyor:
Yazışmanın tarihi 1965. Bu tarihte Kruşçev ölmüş, yerine Brejnev gelmiş, Batı dünyası Sovyetler Birliği’nin nasıl bir rota izleyeceği konusunda yeniden kaygı içinde. Kruşçev’in Ukrayna’lı olduğunu anımsayalım. Tam da böyle bir dönemde Jay Leyda Ukrayna’lı yönetmen Dovzhenko’yu parlatma telaşına girmiş.
Ve bugüne gelelim:
Bugün de Ukrayna Kültür Bakanlığı Dovzhenko’yu “büyük Ukrayna’lı sinema dehası” diye tanıttığı etkinlikler, sinema gösterimleri düzenlemektedir. Bu parlatmanın ardından acaba Ukrayna tarihini aklayacak ve kahramanlaştıracak, Ukrayna ulusal gururunu okşayacak yeni bir II. Dünya Savaşı tarihi mi kurgulanacak?
Dipnotlar:
1) South China Morning Post-7 Kasım 2017- It’s the 100th anniversary of the October Revolution – but Russia is getting tired of Soviet nostalgia- www.scmp.com/news/world/russia-central-asia/article/2118749/its-100th-anniversary-october-revolution-russia
2) Oliver Carroll – 5 Kasım 2017– Independent gazetesi- Russian Revolution at 100: Why the centenary means little to modern day Russia’s leaders – and its people- www.independent.co.uk/ news/World /europe/russia-october-revolution-100-years-bolsheviks-soviet-putin-communist-party-federation-tsars-a8038911.html
3) ibid.
4) The Moscow Times-3 Kasım 2017- themoscowtimes.com/articles/revolution-centenary-unearths-debate-over-lenins-corpse-59466
5) Lionel Kochan, Russia in Revolution, 1890-1918, R. Hart-Davis Educational Publications, 1970, page 148
6) Kitabın tamamına şu linkten ulaşılabilir ve Rusça bilmeden de websayfası çeviricisi kullanılarak okunabilir: https://www.e-reading.club/bookreader.php/1009748/Heresh_-_Kuplennaya_revolyuciya._Taynoe_delo_Parvusa.html
7) Kaynak: http://www.1917.org.uk/spark-film-festival/
8) Yevgeny Chernykh, October Revolution in Russia was prepared for the money of the West, Komsomolskaya Pravda, 2 Şubat 2017, https://www.kp.ru/daily/26642. 7/3661075/
9) Irina Makeeva, Parliamentary Newspaper, 26 Ekim 2018, https://www.pnp.ru/social/kak-torgovali-muzeynymi-cennostyami.html
10) – Peter Bradshaw, Hallucinating history: when Stalin and Eisenstein reinvented a revolution, The Guardian, 24 Ekim 2017
– https://histrf.ru/biblioteka/b/shturm-zimniegho-byl-no-nie-kak-v-kino-kak-na-samom-dielie-viershilas-rievoliutsiia
11) Mos film, 27 Ocak 2018, https://www.mos.ru/news/item/35742073/
12) – https://spartacus-educational.com/Wdeath.htm
-https://www.google.com/amp/s/pikabu.ru/story/zhenskiy_batalon_smerti_marii_bochkaryovoy_5289911%3fview=amp
13) https://hystory.mediasole.ru/istoriya_zhenskih_batalonov_smerti
14) https://fr.rbth.com/histoire/80255-bataillons-mort-femmes-empire-russe-histoire
15) https://pikabu.ru/story/zhenskiy_batalon_smerti_marii_bochkaryovoy_5289911
16) Mauricio Borrero, Russia: A Reference Guide from the Renaissance to the Present, Facts on Files, Inc, NY, 2004, page 168
17) https://www.psyh.ru/bronenosets-ejzenshtejn/?d=2.
18) David Gillespie, Sergei Eisenstein and the Articulation of Masculinity, New Zealand Slavonic Journal, Vol 42, 2008.
19) Marie Seton, “Sergei M. Eisenstein”, Grove Press Inc, New York, First Evergreen Edition, 1960, s.63: “yet to understand Eisenstein an extensive education in the arts was necessary. With such an educational gap between Eisenstein and his audience, how was he going to fare? How was he to make himself understood ? Even Huntley Carter was conscious that the production of The Wise Man ‘went at a great speed, almost too quick for some spectators’. If this was the impression left by Eisenstein’s first independent work, what would be the general reaction to his work as it became more complex ?”
20) Markus Gabriel, Slavoj Zizek, “Mythology, Madness and Laughter: Subjectivity in German Idealism”, Continuum, 2009, 109
21) Neil Genzlinger, The New York Times, 18 Eylül 2018, https://www.nytimes.com/2018/09/18/obituaries/annette-michelson-dead.html
22) – https://spbdnevnik.ru/news/2018-09-25/peterburgskie-zhurnalisty-pokazhut-film-o-karle-bulle
– 371-85-84Social@kurier.spb.ru
23) – http://www.bullafond.ru/history/
– http://fb.ru/article/387301/muzey-karla-bullyi-v-sankt-peterburge-adres-chasyi-rabotyi-vyistavki-fond-istoricheskoy-fotografii-imeni-karla-bullyi
24) Gökhan Kuloğlu, Prezi.com, 3 Kasım 2014, https://prezi.com/leqpvnjsuufq/vsevolod-pudovkin-ve-kuram/
25) Joshua Malitsky, Screening The Past, 14 Aralık 2004, http://www. screeningthepast. com/2014/12/esfir-shub-and-the-film-factory-archive-soviet-documentary-from-1925-1928/
26) http://www. peoples.ru/art/cinema/producer/shub/
27) http://urokiistorii.ru/article/2822
28) Giuliano Vivaldi, Boris Barnet: The Lyric Voice in Soviet Cinema, Bright Lights Film Journal, 31 July 2011, https://brightlightsfilm.com/wp-content/cache/all/boris-barnet-the-lyric-voice-in-soviet-cinema/#.W8pGJlUzaUk
29) http://media-shoot. ru /publ/16-1-0-258